编者按：今天是章明导演的生日，他的代表作有《巫山云雨》《秘语十七小时》《郎在对门唱山歌》《她们的名字叫红》等，获得过众多中外影戏奖项。
手册君为各人送上章明导演硕士研究生的结业论文《论影戏导演构想》中关于安东尼奥尼获得戛纳影戏节金棕榈奖的影片《放大》的章节，安东尼奥尼是章明最爱的导演之一。
为构想寻找细节·《放大》
文 | 章明
细节经常被用来为影片人物性格增色，我想我们可能都忘了那部苏联老片子的名字，但我们忘不了“卫队长”时常摸出小梳子梳梳他总是很整齐的头发。当他打入坏人内部，接受拷问时，他也是不慌不忙地摸出梳子在头发上梳两下。这个细节让人印象至深，使我在童年便认定，有镇静冷静机灵性格的人，肯定是带了个小梳子的人。
固然，我们还会对《小兵张嘎》里嘎子敏捷、顽皮、天不怕地不怕的性格难以忘怀：他把胖子家烟筒堵了；给狗尾巴拴上鞭炮点燃，把它赶进田主老财家里搅乱了一桌酒席……。
谢尔盖·爱森斯坦《歇工》1925
奥地利谈论家格罗布剖析文德斯影片时说，在文德斯影片中，“只要在现场放上一支左轮手枪，就会使所有其他工具越发神秘，越发难以想象”。在爱森斯坦的《歇工》中，一个镜头体现乌鸦在汽笛上平静地瞌睡。这是工厂歇工状态最精彩的写照。可见，一个细节便能粉饰失事物的情况的典型特征，让情况活起来。
侯孝贤《童年往事》1985
在侯孝贤《童年往事》中，主人公众里接到外洋亲戚来信，父亲沉缓道出大陆老家遭受灾难，母亲为未将大儿子带来台湾而谓叹，一边的两个小儿子却冲冲地将泡湿的外国邮票贴在玻璃上，水滴沿流而下，如泣如诉。这种细节为影片营造了一种情调。
阿尔弗雷德·希区柯克《指环》1927
在希区柯克的《指环》里，青年拳击手一心想为自己赢告捷利而庆祝，他给众人斟香槟酒，这时他发现妻子不在了，随即明确她已跟另一个男子出去玩了。这时镜头切入一杯香槟，泡沫升上酒面，可没人尝一口，于是气泡逐步消逝了。这个细节使人物心境获得一种物化的视觉效果。细节经常点染出一部影片的主题。
克日什托夫·基耶斯洛夫斯基《盲打误撞》1987
在《盲打误撞》里，威德克奔向火车站售票处时，不知撞落了谁的一块硬币。硬币在地板上悠悠转动，被一只脚踏住，捡起，这是一个流离汉的手，他无意地获得它，用它买了一杯啤酒——“无意，一切都是运气”。吉斯洛夫斯基道出影片的主旨。
是啊，若是影片缺乏细节，我们看什么呢？正是充满在影片里的种种人物、情况和物件的细节，才使人们值得去看这个影片。
细节的不行置换的作用为影片躯体富厚了血肉。影片的魅力总是来自生动的细节延续体。这是不行缺乏的，不仅云云，它照旧必须被经心镌刻的。
米爽朗基罗·安东尼奥尼（左），费德里科·费里尼（右）
当我们用文字去述说事物时，我们可以单纯地去说“一小我私家”，而影片叙述一小我私家时，一定出现出这小我私家所有一切巨细无遗的特征，经常还包罗他所处的情况。而这一切都市无关紧要地出现某种寄义。若是导演对此加以控制，那么这种无关紧要的寄义指向就会成为导演构想的一个主要的、有机组成的元素。
既然上述许多例子说明晰细节的作用和主要性，而且既然影片注定出现与人物、情况随之而来的无限细节，那么在导演构想的划定下，画面泛起的一切事物都是锱铢必较的。要么我们剔除冗余杂乱的细节；要么我们镌刻它，使它尽可能成为影片一定的有机联系。
米爽朗基罗·安东尼奥尼《放大》1966
在《放大》这部影片里，细节成为安东尼奥尼虚拟的天下真实质感统御一切的元素。纯然小我私家心田的天下找到了全然客观自然的细节外体，使安东尼奥尼的天下成为可以识别和感受的天下。
《放大》的故事情节并不庞大，不外是说一名职业摄影师托马斯重新天早晨到第二早晨遇到的一堆似乎无意的事情：给收容所的老人拍完照出来碰上一群妆成小丑的大学生募捐，给模特儿照相，去骨董店逛一逛，顺便踅进四周公园，偶然拍了一对男妇幽会的照片，被幽会的女郎索要胶卷。
米爽朗基罗·安东尼奥尼《放大》1966
出于好奇，托马斯放大照片，发现行刺的迹象。去实地瞥见遗体，回来后放大的照片却不翼而飞。想去给买他照片的主顾说出这一情形，在街上好像瞥见索要照片的模特后代郎，寻找女郎无意走进开演唱会的厅内，在另一间屋碰上买照片的主顾和照相的模特儿，他们对托马斯说的行刺一事漠然无动。第二天早晨，再去公园，遗体杳无影踪，托马斯瞥见那群妆成小丑的大学生在打无拍无球的网球。
米爽朗基罗·安东尼奥尼《放大》1966
对于这样一个行刺、悬疑的故事框架，安东尼奥尼恰恰祛除了一切旨在使情节曲折庞大、悬疑遽生的特征，代之以松散轻快的自然流程。
安东尼奥尼影戏的魅力显然并非来自上述情节省程，而是来自他影片那些组成情节的富厚元素。在他的影片中，精巧而又自然的细节掩饰了一切，使我们对纯然虚构的故事认假为真。安东尼奥尼极其详尽地构置这些细节元素，就象洛可可艺术家那样不厌其烦。
米爽朗基罗·安东尼奥尼《放大》1966
较之通例影戏来说，他的影戏不存在过场戏，由于每场戏都好像是过场戏——由于你无法从影片中找到通例的情节推进和戏剧热潮。纵然托马斯发现了一具遗体的时刻，也只有三个平庸的镜头去体现。一其中景，从托马斯背部摇下，露出草地上的人脸；全景，托马斯蹲下看躺在地上的人；第三个镜头是托马斯的主观镜头，中景，遗体象具蜡象。这些镜头有意去掉了恐怖惊悚的效果，去掉了一切这类局面常见的细节：鲜血、撕打的痕迹、遗体狰狞的面目，等等。
米爽朗基罗·安东尼奥尼《放大》1966
而在另一些局面中，影片却放肆铺排。在托马斯寻找索要照片的女郎无意经由演唱会大厅时，影片的情节滞留于此，恒久地体现演唱会情景，即是让观众看了一场披头士晚会。而在这种情节中止的镜头中，安东尼奥尼的特长戏即是以拍摄人物与情况的细节使这些局面脱离情节生长而自力表意。
米爽朗基罗·安东尼奥尼《放大》1966
有时间，我信赖安东尼奥尼甚至也没有叙述什么的计划，而是纯粹提供一种影戏自己的感性魅力——据此，摄影师托马斯第一次为女模特儿照相的那场戏，堪称影戏史上最感人的段落。虽然从情节内容上讲，这只不外仅仅是照相而已。安东尼奥尼用了五分半钟，三十五个镜头来体现这个段落。拍摄托马斯准备照相的种种细节，包罗托马斯脱鞋，模特儿脱衣服，助手拉开天窗这些繁琐的事情，用了十个镜头。照相最先，有四个镜头在同机位拍摄，但这并非无聊的重复。
米爽朗基罗·安东尼奥尼《放大》1966
这几个镜头剪接在一起形成了空前奇特的巧妙效果：置于远景的彩色驼鸟毛是牢固不动的（这使剪辑不致泛起糟糕的“跳”接），景深处则是模特儿不停幻化的姿式（这使上下镜泛起幻觉般的猝变）。这种抠花样一连画面剪辑具有了惊人的影戏效果：我们瞥见影戏也存在了凡高油画的那种笔触效果。安东尼奥尼顺便给人享受了一种纯影戏的兴趣。
接下来，是一系列癫狂的照相局面，一共有十九个镜头从差别角度、差别景别体现托马斯怎样将照相机镜头瞄准女模特儿一直地拍摄，嘴里不停地发出一声紧似一声的吆喝。影片被拍物自己，托马斯与模特儿尤如性欲发作般的肢体行动，显然掩饰镜头的分切和运动，使影片在镜头大幅度运动和变换位置、景此外状态下变得流通、细密。
米爽朗基罗·安东尼奥尼《放大》1966
这场戏最后一个镜头，是女模特儿仍躺在地上，横置于画眼前景，托马斯已往在少发上坐下。电话铃响，情节的生长才重新最先。模特儿起身出画，托马斯接电话。在这五分半钟的情节中止里，充塞的所有是细节。这在通例故事片中不能成为一场戏的局面（若是是交待主人公事情的性子和情况，两个镜头五秒钟就成。这是不能成为一场“戏”的），细节却使其具有一场戏同样的份量和魅力。
米爽朗基罗·安东尼奥尼《奇遇》1960
安东尼奥尼贪恋表述自己的魅力，决不剖析这场戏是否推动情节生长。就象在《奇遇》和《红色沙漠》里一样，观众总是首先被人物的系列噜苏行为、画面和声音效果的独僻精微之地方俘虏，情不自禁地被引领入其构想的意念之中。
弗朗西斯·福特·科波拉《现代启示录》1979
安东尼奥尼完全不让影片的形象脱离其存在的价值而作为故事情节的陈述性交待符号。就象《现代启示录》的开场，风扇叶片转动与直升机螺旋浆转动的叠化，不仅是时空转换和头脑意念与情况外物转换的交待，更主要的，是体现了剧中人心田纠缠于战争梦魇的状态。这就是说，细节酿成了艺术形象的有机元素。
米爽朗基罗·安东尼奥尼《放大》1966
《放大》节奏轻快，镜头运动和变换令人目不暇接，而对细节魅力置若罔闻的观众仍然会以为冗长滞缓。缘故原由是在于他们在此情形下也基础看不到故事情节的演进和人物矛盾的进一步激化或者解决。
因此，安东尼奥尼的影片虽然提供了富厚的现实表象的详细、精微的特征，给我们一种现代的典雅高尚，却是很是清峻冷漠，用费里尼的话说，这是一种“《时尚》”杂志式的外观。这固然并不故障安东尼奥尼以这种外观获致缜密精巧的特殊表达。
米爽朗基罗·安东尼奥尼《红色沙漠》1964
他在《红色沙漠》里以色彩的细节组成一幅画在镜头前的运动绘画，以情况和人物表征的一切细微的质感证实寄义，经常无需借助情节和对白的气力。
安东尼奥尼影片构想以一种完善的理智组成内骸，然而在影片面目上，其感性元素比许多其他导演（例如布努艾尔）的影片都来得细腻和主要。
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